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1.À propos de la forme, des limites et du retour du Même, et une sélection de 37 déclarations tirées de Art as Art, the selected writings of Ad Reinhardt.


1- Work of art, power to remain uniquely itself.

2- There is just one painting everytime.

3- Perfection of beginnings, eternal return.

4- The re-de-mannerization of neo-mannerism.

5- Artists come from artists, art forms come from art forms, painting comes from painting.

6- The one direction in fine or abstract art today is in the painting of the same one form over and over again.

7- Painting as central, frontal, regular, repetitive.

8- Brushwork that brushes out the brushwork.

9- formless, no top, no bottom, directionless.

10- Sign which refuses to signify.

11- The re-de-iconologicalization of iconology.

12- The re-de-pictographicization of symbol, signal and sign.

13- Imageless icons

14- There is just one image, one imagelessness, one plane, one depth, one flatness, one color, one colornessness, one light, one space, one time, one timelessness.

15- There is just one art, one artlessness, one painting, one painterliness, one painterlilessness.

16- This painting is my painting if I paint it.
This painting is your painting if you paint it.
This painting is any painter's painting.
This painting is anyone's painting, with few exceptions.
This painting is personal, impersonal, transpersonal.

17- The extremely impersonal way for the truly personal.

18- The one, eternal, permanent revolution in art is always a negation of the use of art for some purpose other than its own.

19- Nothing to take hold of.

20- Nothing "usable", "manipulatable", "salable", dealable", "collectible", "graspable".

21- One concept escaping concept.

22- The first paintings which cannot be misunderstood.

23- "Unnamable".

24- Beyond "seeing".

25- Not "see" it, but "oned" with it
Present to those who can touch, absent only to those who cannot

26- Painting that is almost possible, almost does not exist, that is not quite known, not quite seen.

27- "What you see is what you see"        Being understood
"What you see is not what you don't see"    Small mind

28- Spectacle of the invisible.

29- Up your crass-materialism.

30- A clearly defined object, independent and separate from all other objects and circumstances, in which we cannot see whatever we choose or make of it anything we want, whose meaning is not detachable or translatable. A free, unmanipulated and unmanipulatable, useless, unmarketable, irreducible, unphotographable, unreproductible, inexplicable icon.
 
31- Resist at same time as it stays in connection.

32- Limits in art are not limits.
No limits in art are limits.

33- The more art changes, the more it stays the same.
The more art stays the same, the more it changes.

34- The next revolution in art will be the same, old, revolution.

35- An avant-garde in art advances art-as-art or it isn't an avant-garde.

36- I didn't set up these rules. You can find these all through time. I haven't made one original statement. These have all come from artists who have said something like this as artists.

37- All artists-as-artists say the same thing.


Aav : Toutes ces déclarations sont mes déclarations. Beaucoup d'autres déclarations d'Ad Reinhardt le sont aussi, d'autres non... Néanmoins, je crois que mes tableaux sont d'une certaine façon encore plus comme ses tableaux que ne le sont les siens... Je veux dire que si mes tableaux étaient exactement similaires à ses tableaux à notre époque, ils seraient différents de ce qu'étaient les siens à son époque. Ce qu'il était possible de faire avec une forme à son époque n'est plus possible aujourd'hui, et inversement...
Le Même n'est pas réductible au similaire ou à l'identique, il est répété dans la différence, il retourne transfiguré dans un contexte différent.

Viguier : Vous voulez dire que ce que ses tableaux pouvaient faire à son époque les vôtres peuvent le faire aujourd'hui!?...

A : Oui... Comme tout le monde Reinhardt avait une vision internaliste de l'oeuvre, cependant il est le premier artiste à avoir tiré les implications d'un tableau achevé : implications qui sont externes, qu'il explique et qu'il déplie dans diverses directions à l'extérieur du tableau. De la même façon, je regarde du côté de ce que fait un tableau plutôt de ce qu'il est.
"All artists-as-artists say the same thing"... mes explications procèdent du même tableau... et un tableau retourne à chaque fois pour la première fois.
"There is just one painting everytime".

V : On sait que c'est le successeur qui crée le précurseur. Reinhardt a aujourd'hui d'autres successeurs que vous. Dites-vous tous la même chose?

A : Ils ne le disent pas... Ils ne disent pas non plus que leurs tableaux sont les mêmes que ceux de Reinhardt... mais il arrive quelquefois que nous disions plus ou moins les mêmes choses.

V : Reinhardt est un formaliste dans le sens où il s'occupe de problèmes de surface, d'échelle, de dé-limitation, etc. selon la façon dont ces choses étaient codées au moment de Greenberg, même si tout cela était pour parvenir à l'informe... L'informe chez Reinhardt résulte d'un stratagème formel qui donne une sorte de statut à la fois positif et collectif au tableau absolu... où même la couleur a disparu. Et sa conception internaliste de l'oeuvre donne une complète priorité à la contemplation sur l'interaction et le contexte...

A : Oui, la déclaration de Malévitch, "la forme ne met rien en forme", n'est pas sa déclaration à lui, ni non plus celle de la "couleur libérée"... Cependant, Reinhardt dit du tableau "Present to those who can touch, absent only to those who cannot". La forme n'a pas le dernier mot, et certaines explications des implications d'un tableau achevé procèdent par l'action comme dans les déclarations 20 et 29 ici, et dans de nombreuses autres dans ses écrits.
Il y a un signe qui a une extériorité ; Reinhardt n'est pas seulement concerné par ce qu'un tableau est, mais aussi par ce qu'il fait, par ce qu'il permet à quelqu'un de faire ou d'imaginer.
Il a déjà largement engagé le travail que je suis en train de faire du côté de l'extériorité de l'objet... Mais malgré sa déclaration "Limits in art are not limits. No limits in art are limits" son art est resté fondé sur l'alternative d'avoir OU de ne pas avoir de limites. Dans ce sens l'art est pour lui ce qui se passe à l'intérieur de ces limites plutôt qu'à l'extérieur (38). Mais peut-être que ce qu'il disait vraiment c'est ce qu'il ne disait pas, ce qui ne peut pas se dire... mais seulement être induit par ce qui est dit.

V : Limité, le tableau était mis en sécurité dans la forme et, de plus, Reinhardt disait qu'il était isolé de la "vie" par le musée. Cela à un moment où le musée avait déjà été transformé en un Luna Park... Ceci limitait également sa prise en compte du marché et d'un contexte social plus général...

A : Sa compréhension du contexte muséal est en rapport direct à ses tableaux, elle correspond aux explications logiques des implications de ses tableaux dans le contexte de l'art. Le musée est défini comme une extériorité qui est logiquement adéquate à ce qu'un tableau "est". Il prétend à l'autorité du théoricien mais pas vraiment à une théorie du musée.
Ce qui est extraordinaire dans son travail c'est que l'art prend place des deux côtés de cette limite qui est si importante pour lui, l'art a cette discontinuité qui passe par son milieu.

V : Vous voulez dire que l'art est aussi dans la façon de traiter une chose en tant que ce qu'elle "est"... dans la façon qu'elle implique d'être traitée. Mais Reinhardt n'a jamais revendiqué cet aspect interactif et contextuel comme faisant partie de l'oeuvre!

A : Ni le premier Stella bien qu'il avait effectué ce déplacement de la peinture au signe de façon encore plus radicale... ce qui, disait-on alors, l'avait mené dans une impasse. C'était alors impossible...  mais après un demi siècle d'art conceptuel, contextuel, postmoderniste nous sommes peut-être en mesure de reconsidérer le problème...


Sources des citation et note:
1- (Art-as-Art) (1966-67), in:  Art as Art, the selected writings of Ad Reinhardt. Edited by Barbara Rose. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1991 (first published in 1975), p.73
2- There Is Just One Painting (1966), p.71
3- (Creation as Content), p.193
4- 39 Art Planks: Programs for "Program" Painting (1963) n°12, p.69
5- Art-as-Art (1962), p.56
6- Art-as-Art (1962), p.56
7- 25 Lines of Words on Art: Statement (1958), p.52
8- 25 Lines of Words on Art: Statement (1958), p.52
9- (The Black-Square Paintings) (1963), p.82
10- The First Paintings..., p.111
11- 39 Art Planks: Programs for "Program" Painting (1963) n°18, p.69
12- 39 Art Planks: Programs for "Program" Painting (1963) n°29, p.70
13- (Imageless Icons), p.108
14- (Art-as-Art) (1966-67), p.71
15- (Art-as-Art) (1966-67), p.72
16- Abstract Painting, Sixty by Sixty Inches Square, 1960 (1963), p.84
17- 25 Lines of Words on Art: Statement (1958), p.52
18- The Next Revolution in Art (1964), p.59
19- (Oneness), p.106
20- Art-as-Art (1962), p.56
21- (Art-as-Art) (1966-67), p.78
22- The First Paintings..., p.111
23- (Oneness), p.107
24- (Oneness), p.106
25- End, p.113
26- (Imageless Icons), p.108
27- (Art in the World), p.133
28-  Twelve rules for an academy, p.203
29- (Government and the Arts), p.181
30- The Black-Square Painting Shows, 1963,1964,1965 (1966), p.83
31- (Oneness), p.107
32- Art in Art is Art-as-Art (1966), p.65
33- 44 Titles for Articles for Artists under 45 (1958), p.149
34- The Next Revolution in Art (1964), p.59
35- The Next Revolution in Art (1964), p.59
36- Bruce Glaser. An Interview with Ad Reinhardt (1966-1967), p.19
37- An Artist, a Fine-Artist or Free-Artist, p.142
38- Pour une étude plus complète du formalisme de Reinhardt voir : Aav. Et puis quoi alors. Ukio, automne 1994

 

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2.À propos de l'objet atomique et de la réversibilité de son Être dans l'extériorité de son Événement.


Aav : Un Tableau est là, à première vue, absolu (non relationnel), atomique, un - il ne se décompose en aucune autre partie que lui-même -, non iconique, radical, solipsiste (auto-référentiel), muet... c'est un tableau abstrait, un pure négatif, un Objet.
Ô Objet, présence et grâce!

Viguier : Il doit y avoir des gens qui vous demandent si ceci est le retour d'une ontologie essentialiste ou substantialiste. Je dois dire qu'on pourrait voir ici un réalisme ou un naturalisme naïfs et pour résultat une idole.

A : Une idole, un signifiant despotique, est en principe conçu comme un être collectif. Un Objet n'existe que pour chacun, il n'a aucun fondement objectif ou intersubjectif. Vous êtes tout seul... C'est une possibilité comme concept et comme percept - évident, prima facie -, mais ce n'est pas une possibilité dans la raison théorique, il n'a aucun fondement légitime où s'asseoir comme un être collectif. Les théoriciens ont raison de dire qu'un tel objet est impossible. Mais c'est précisément sur la base de cette impossibilité qu'il devient une possibilité en art!...
Vous croyez dans ce que vous voyez, mais ce que vous voyez est "au-delà du croyable", on pourrait dire que c'est le bon sens le moins bien partagé du monde.

V : Il n'y a donc rien de répété qui puisse être isolé ou abstrait de la répétition elle-même?

A : Le mot abstraction a l'avantage de renvoyer aussi bien à un objet abstrait qu'à l'acte d'abstraire cet objet. Un tableau non-objectif, absolu n'est jamais déjà peint en un Tableau, il ne peut se produire sans un acte de considération personnelle... c'est le regardeur qui est un "peintre"... et le tableau apparaît chaque fois pour la première fois.
Son atemporalité est toujours en temps réel.
There is just one painting, everytime.

V : Un négatif pur... quelque chose qui ne peut être défini qu'en disant ce que cette chose n'est pas, ainsi que l'a fait Reinhardt?

A : Oui, si vous le définissez comme un substantif plutôt que comme un verbe. En son apparence atemporelle et statique, il est purement affirmatif, verbal et dynamique. Objet est le nom de ce qui n'a pas de double, de ce qui n'a pas de nom.

V : Innommable, "One concept escaping concept", mais cependant nous utilisons ici un concept!

A : Un infinitif plutôt qu'un nom... Mais il est dans la nature même d'un tableau d'être montré, et il n'y a pas d'ostentation qui n'amène un degré de substantivation, de généralisation. Il n'en reste qu'il s'agit d'un infinitif plutôt que d'un substantif.
Mais si nous regardons les choses du point de vue de l'Événement d'un Objet plutôt que de celui de son être, du point de vue des effets plutôt que de la cause, il est alors clair qu'il y a un glissement de niveau entre l'idée d'un Objet et l'idée d'un objet-pour-tous réaliste - ou d'une idole comme vous avez dit -, un glissement du niveau de généralité. Ces deux sortes d'objets ont chacun des implications très différentes et ils ne fonctionnent pas du tout de la même façon... ils ne font clairement pas les mêmes choses. Un Objet ne peut pas être partagé à un niveau primaire sans devenir autre chose qu'un Objet. A chacune des possibilités correspond un Événement clairement différent.

V : Il y a la possibilité d'un Objet directement accessible comme percept et comme concept... la possibilité d'une "présence" qui a été une sorte de serpent de mer dans l'abstraction moderne. Pour Reinhardt cette présence est contemplative, mais vous vous êtes un pragmatiste... je veux dire qu'une conception doit être mise à l'épreuve par les effets pratiques qu'elle porte dans un contexte... par ce qu'une chose fait plutôt que par ce qu'elle est. Il n'y a pas d'antériorité de la signification à l'action et au monde.

A : Le mot pragmatisme vient de la philosophie, l'utiliser en art ne peut-être qu'une façon de parler... Il y a une attention pour l'extériorité du signe... Un Objet est sans relations, mais, en tant que tel, il a des implications.
Le travail est propositionnel et logique, il procède en allant de SI à ALORS ; en allant des implications logiques d'un Objet à leurs explications dans le contexte de l'art, et inversement. Étant donné un Objet, vous pouvez alors "tourner autour" en dépliant son Événement. C'est un processus actif et contextuel, mais il n'en reste que la "présence" contemplative et ostentatoire demeure centrale à l'art.

V : En dépliant les implications d'un tableau absolu, ses effets impliqués, vous l'emmenez dans la dimension de son spectacle et de son Événement. Tout signe peut être considérée du point de vue de son Événement, par les effets pratiques qu'il a dans son interaction avec le monde. Les oeuvres d'art interagissent avec le contexte dans lequel elles sont actualisées et maintenues en tant qu'oeuvres...

A : Vous trouvez aussi qu'elles interagissent bien au-delà du contexte proche de l'art, ou qu'elles ont un potentiel à le faire... Bien sûr, les effets d'un signe nouveau ou différent sont généralement plus perceptibles que ceux d'un signe dont nous avons l'habitude.

V : Un Événement peut être actualisé, mais son existence est toujours également virtuelle. Imaginées ou effectuées, potentielles ou actualisées, les explications sont dépliées dans le temps chronologique. Mais l'Événement tout entier est instantanément anticipé et intuitionné dans la fulguration d'une multiplicité d'effets possibles. L'Événement est l'inconscient de la "présence" d'un être.

A : L'intelligence c'est la capacité de l'esprit à anticiper... à évaluer les forces en jeu. Oui, un Événement "existe" autant en ses effets potentiels - in potentia, en puissance -  qu'en leurs actualisations - in actu -, de façon intensive autant qu'extensive. Son instantanéité peut nous faire dire qu'il est à la fois ce qui est à venir et ce qui s'est déjà passé.
Il n'y a pas de primauté d'un Être sur un Événement - d'une cause sur un effet, d'un précédent sur un conséquent -, chacun est initial et synchronique à l'autre et ils sont parfaitement réversibles. L'Événement d'un objet n'est pas moins originaire que son être... Notre idée d'un objet est l'idée de son Événement, sa réalité est toujours en part virtuelle.
La possibilité d'un être ou d'un signe correspond à la possibilité qu'a son Événement à être actualisé dans le monde. Toute potentialité a déjà son origine dans le contexte où elle est susceptible de s'actualiser, son existence et sa vérité ne précèdent pas le monde. On pourrait parler de la réalité onto-logique d'un Objet...

V : The routes of being... Dans l'art d'Objet le problématique est délibérément bloqué en profondeur afin de déplacer le sens vers un champ d'extériorité - de l'autre côté de la limite. Un Objet est moins ce à quoi l'art aboutit qu'un point de départ.

A : Un signe est une force... L'art est le laboratoire du signe!

V : Robert Smithson disait que l'oeuvre est à la fois une chose et une façon de voir cette chose. Il n'y a pas d'oeuvre qui existe sans être soutenue par un point de vue et par un processus.

A : Toutes les oeuvres nécessitent d'être implémentées (le mot est de Nelson Goodman) par quelqu'un afin de fonctionner. Il ne suffit pas seulement de voir une oeuvre, il faut aussi la considérer selon le point de vue d'où elle a été constituée... qui lui est constitutif. Un percept n'est pas une simple perception.

V : Un Objet est comme il fonctionne...

A : Et comme ce qu'il fait ou permet de faire...
Il ouvre un champ d'extériorité qui est à la fois contextuel et processuel, mais qui est clairement distinct des notions de contexte et d'interactivité tels qu'ils ont été établis dans la théorie postmoderniste puisqu'il ne procède pas en continuité avec le flux et le contexte mais à partir d'une limite, d'une discontinuité...

 

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3. À propos de l'alternative entre avoir ou ne pas avoir de limites comme faisant pareillement obstruction à l'idée d'Événement.


Viguier : Les idées de présence pleine, de silence et d'irreprésentabilité ont été promues par le Romantisme, le Symbolisme et par un courant fort de l'art abstrait jusqu'aux tautologies de l'art-comme-objet du premier minimalisme, et depuis lors de façon plus souterraine.
Le postmodernisme a été une forte réfutation de cette thèse.

Aav : Une réfutation salutaire qui a exercé une réelle activité critique qui a fini de miner un réalisme naïf... Ca ne m'intéresse pas de réfuter cette réfutation même si je conserve la proposition de l'art-comme-objet.
Le problème que pose cette réfutation est qu'elle demeure fondée sur ce qu'elle réfute... son image inversée, en quelque sorte affirmée pour pouvoir être niée. Il y a une ironie dans cette réfutation qui en quelque sorte a gardé l'art-comme-objet encore vivant sous la cendre...

V : Cependant l'art n'est pas fondé sur le déni de ce qu'il n'est pas, mais sur l'affirmation de ce qu'il est... pour citer Deleuze : affirmer une différence n'est pas nécessairement une négation de ce dont l'affirmation diffère.

A : oui, ce qui importe ce sont les oeuvres elles-mêmes. Néanmoins, le projet de la néo avant-garde qui a été poursuivi à travers le postmodernisme a été de dissoudre l'unité de l'oeuvre, de placer l'oeuvre dans les contingences d'un contexte actuel, de briser ses limites dans l'espace et dans le temps, etc., etc. Peter Bürger a soulevé ce problème il y a pas mal de temps déjà. Puis ce fut comme un "échec" qu'on en est finalement venu a accepter l'idée que même cet art du non-objet était limité, que même ces oeuvres étaient nécessairement des abstractions et étaient transférables. Cela est à l'origine d'un certain cynisme.

V : Smithson disait déjà "si c'est de l'art, cela doit avoir des limites"... Cela a été interprété comme un "échec" à faire primer le particulier sur le général, le transitoire sur le permanent, la valeur d'usage sur la valeur d'échange, un échec à opposer une résistance profonde à l'institution, au musée comme "lieu d'enfermement". La théorie postmoderniste ne semble jamais capable de rendre compte de ces limites autrement que par défaut - elle continue en quelque sorte à murmurer que si ces limites avaient été dissoutes il n'y aurait pas eu d'"échec". Nous en sommes restés là depuis maintenant au moins trente ans... Ni vous ni moi n'avons trouvés l'approche postmoderniste d'une grande aide dans la reconsidération du problème des limites.

A : Il ne faut pas pour autant oublier que la thèse moderniste était fondée sur une conception internaliste de l'oeuvre qui correspondait à un déni du contexte. Daniel Buren vers la fin des années soixante résume ceci en disant : "quand l'oeuvre apparaît, le musée disparaît". La critique exercée par le non-objet a été salutaire.

V : La réfutation des limites était aussi une critique de la conception euclidienne de l'espace... vous savez, la bonne vieille clôture autour du jardin... mais pendant que s'exerçait cette critique se formait en même temps une nouvelle conception de l'unité et de la limitation. L'unité n'est plus conçue comme la somme des parties en un espace temps circonscrit mais comme un plan de consistance qui combine des éléments multiples et hétérogènes dans l'espace et dans le temps et qui les fait confluer et tenir ensemble indépendamment de toute contiguïté spatiale ou de toute limite topographique. Smithson lui-même était déjà engagé dans cette direction au moment où il évoquait cette unité indépassable.
Pendant longtemps nous avons voulu croire que l'oeuvre avait débordé le champ de la vision, mais aujourd'hui on se rend compte que c'est le champ de la vision lui-même qui s'est élargi.

A : Malgré l'énorme travail fait par le postmodernisme dans l'ouverture de l'oeuvre au contexte dans lequel elle apparaît, celui-ci, d'une certaine façon, n'a pas échappé à une conception internaliste de l'oeuvre parce que, comme nous venons de le dire, toutes ces oeuvres se montrent limitées et transférables.

V : vous voulez dire que les théories qui réfutent la clôture moderniste sont historiquement fondées dans l'alternative entre des oeuvres qui ont OU qui n'ont pas de limites. Le postmodernisme partage ça avec le modernisme!?

A : En effet, l'art glisse d'une conception topographique de la limite à une conception topologique tout en gardant, dans la promotion de la non limitation, les termes de l'alternative exclusifs l'un de l'autre, tout en conservant l'alternative comme prémisse et en désignant l'existence de la limite par défaut.

V : ... En théorie, pas toujours en art... je connais bien des oeuvres qui semblent s'en taper de l'alternative!

A : Sans doute, mais j'essaie d'illustrer mon point... Je veux dire que si les limites sont indépassables, on peut tout aussi bien les resserrer et essayer de sauter de l'autre côté.

V : C'est vrai que même les oeuvres qui s'en tapent d'être limitées ou pas ont une extériorité à leurs limites... un "autre côté".

A : Comme vous dites ; Cadre et oeuvre, ça marche ensemble...

V : Est-ce pour ces raisons qui sont inhérentes à la théorie postmoderniste que les oeuvres et leur contexte institutionnel n'ont jamais été sérieusement mis en corrélation comme participant d'une même histoire?... Il y a des corrélations entre les oeuvres dont nous parlons et le contexte institutionnel dans lequel elles existent dont on rend assez peu compte en histoire de l'art. Ce qui est également intéressant, c'est que cette corrélation ne concerne pas seulement le passé mais qu'elle est réactivée chaque fois qu'une oeuvre est exposée.

A : Vous êtes l'historien...

V : ... Bien, voici une question d'historien : l'art-comme-objet, son atemporalité, a été qualifié de non historique. Comment le voyez vous procéder d'un moment particulier du temps?

A : ... On peut dire qu'il y a une certaine structure intemporelle... je veux dire la capacité de l'esprit à abstraire une chose et d'en contempler l'être éternel ; la structure sujet-objet. ... C'est un problème que l'on trouve depuis l'origine de la philosophie. Mais L'art d'Objet est historique dans un double sens : historique parce qu'il se connecte sur les forces de la tradition abstraite, historique dans le sens où sa possibilité en art procède d'un état du langage et du monde à un moment donné.

V : Qu'en est-il de l'accusation que la "présence pleine" bloque la mémoire.

A : Le Retour d'un Même tableau n'est pas une question de souvenir, bien qu'il puisse sûrement faire qu'un historien se souvienne de tout un tas de choses... Je crois qu'on ne peut se souvenir du passé que comme on peut imaginer le présent... L'esprit se souvient comme il anticipe. C'est un problème de géographie autant que d'histoire...

 

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4. À propos de la distinction entre un panneau et un Objet ; tous deux distincts de l'oeuvre.


Viguier : Vous dites qu'un tableau absolu n'est jamais déjà peint en un Objet, qu'il ne peut même avoir un statut positif comme art. Quel est au juste son statut?

Aav : Je produis des panneaux, pas des Objets, c'est à chacun de considérer, ou de "peindre", un panneau en un Objet. Comme je l'ai dit, c'est un acte de considération individuel.
SI c'est un Objet, ALORS..., ou bien ; si c'est de l'art, alors..., si c'est une table à repasser, alors..., si c'est un logo d'entreprise, alors..., si c'est une Idole, alors..., dans chacun de ces cas vous avez, en une forme identique, une chose différente, et chacune de ces choses implique des effets différents. Comme signes ils ne fonctionnent pas de la même façon, ils ne font pas les mêmes choses. Dans chaque cas est intuitionné, imaginé et effectué un Événement différent.
Il n'y a pas d'inhérence d'un Objet à une forme, un Objet ne peut être détenu ou mis en sécurité dans la forme ; une forme ne peut être que plus ou moins adéquate à être considérée comme un Objet.
Un panneau c'est du façonnage, de l'artisanat, pas de l'art... et n'importe qui peut en faire un. J'ai fait ces déclarations maintes et maintes fois dans des textes et des manifestes.

V : Si ni un panneau ni un Objet ne sont de l'art où est l'art?

A : Dans le cas de l'art d'Objet, la limite n'est pas ce qui borde l'oeuvre mais ce qui la traverse par le milieu. L'art commence quand un Objet est fini. Il y a un Objet, un sujet et un contexte, l'art est entre les trois. Un Objet n'est qu'un élément dans une oeuvre d'art d'Objet.
C'est pour cela que vous ne trouverez jamais une signature attachée à un panneau. Ce qui est signé est une combinaison, un circuitage. ... Et dans un sens, la combinaison est la signature elle-même.

V : Robert Morris disait à peu près la même chose que vous en se référant à ses formes en boîte vers le milieu des années soixante. L'objet est seulement l'un des termes, les deux autres étaient le spectateur et le site. Ces oeuvres ont-elles fait partie de votre boîte-à-outils?

A : Oui, je n'aurais probablement pas pensé que de telles choses étaient possibles si d'autres artistes ne les avaient faites avant moi.
Mais chez Morris il y a une contradiction entre un objet autonome et une oeuvre dont l'objet n'est que l'un des termes, pas une discontinuité.
De plus, depuis le Site Specificity  nous avons appris que le site a tant de manières d'être spécifique...

V : Sa stratégie n'a néanmoins pas empêché ces objets d'être réifiés comme art...

A : Je ne sais pas, ... je crois que le concept et le certificat sont déjà plus importants que les objets. La vraie question est celle-ci : fonctionnent-ils encore comme art ou deviennent-ils autre chose quand ils sont réifiés? Les oeuvres ne soutiennent pas leurs identités sur un plan purement visuel ou formel et physique, elles ont aussi leurs propres règles!
Quoiqu'il en soit mon approche est quelque peu différente de celle de Morris et je ne conçois pas du tout la résistance de l'art à la valeur marchande à sa façon... ni d'ailleurs à la façon du non-objet en général.

V : On en reparlera plus tard... Donc l'oeuvre n'est ni dans un panneau, ni dans un Objet, elle est dans l'actualisation d'un Objet dans le contexte de l'art. ... Mais montrer un panneau n'en fait pas nécessairement un Objet... n'est-ce pas.

A : Oui, ça marche comme ça un Objet... un panneaux n'est qu'un panneau... Un panneau est un Objet pour qui c'est un Objet... vous savez ça pour vous-même mais vous ne pouvez pas le savoir pour les autres...

V : Je me rappelle l'exposition Domino. En tant que curator pour l'Atelier Mémoire il vous avait invité à faire une exposition. Vous lui avez retourné l'invitation, lui proposant d'exposer des panneaux en son propre nom... et il a accepté.

A : Oui, c'était en 1996. C'était sa propre exposition. Mon nom n'apparaissait que sur une étiquette dans un coin de la salle d'expo comme le fabricant des panneaux. Il y a eu beaucoup de monde le soir du vernissage. Dans l'exposition rien n'allait de soi... On a joué le jeu tout du long et nous nous sommes bien amusés.

V : On pouvait aussi se demander si c'était de l'art, il posait aussi cette question en se tenant à la bordure.


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Panels exhibited by Domino at Atelier Mémoire, 1996.

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5. À propos de l'implémentation et de la maintenance des oeuvres et à propos de divergences dans les notions d'interactivité et de contexte, et retour à l'art d'Objet.

Viguier : Une oeuvre nécessite d'être implémentée pour fonctionner. Elle est à la fois une chose et une façon de voir cette chose... La relation esthétique... le spectateur, est nécessairement dynamique.
A cette idée d'implémentation, Goodman greffe celle de la "maintenance". ... Si une oeuvre nécessite d'être implémentée pour pouvoir fonctionner, elle nécessite également d'être maintenue, traitée, administrée de la façon qui lui est adéquate pour pouvoir fonctionner.
De plus, de nombreuses oeuvres contemporaines nécessitent d'être partiellement ou complètement reconstituées à chaque exposition ; dans le cas où l'artiste est absent ceci  est fait par le curator ou le régisseur. L'accrochage, l'éclairage, la restauration, la conservation, la reproduction, la documentation, les droits d'auteur, et d'autres domaines encore participent tous du contexte de maintenance. La façon dont vous traitez une chose, la façon dont vous la montrez, a besoin d'être cohérente avec ce que cette chose "est". Chaque oeuvre - son mode d'existence particulier - implique un ajustement particulier de son contexte de maintenance en ce que j'appelle son "Cadre". Ce qui s'est révélé depuis la néo avant-garde c'est l'inséparabilité entre l'oeuvre et sa maintenance. Je travaille sur ces problèmes depuis pas mal de temps ; avec vous dans Logique du Cadre (1), avec Ivan Clouteau dans une orientation pratique et pluridisciplinaire (2), et dans l'enseignement.

Aav : Parce que la maintenance est soutenue par l'implémentation on peut dire que la maintenance participe de la relation esthétique elle-même... l'acteur de la maintenance est toujours d'abord un spectateur... La maintenance participe de l'esthétique aussi bien que de l'artistique, de la réception aussi bien que de la production tout en dissolvant la frontière entre les deux.
En parallèle de cette idée nous avons eu besoin de clarifier différentes notions d'interactivité...

V : Oui, en corrélation avec l'idée de la limite dans le postmodernisme, la notion d'interactivité est comprise comme l'action du spectateur dans la production d'une oeuvre toujours inachevée, ...dans le processus d'être produite... En revanche, la maintenance, qui est aussi une forme d'interactivité, s'applique par rapport à une oeuvre "achevée", elle s'exerce de l'autre côté de la limite, du côté externe... Les deux approches sont discontinues entre elles... en théorie.

A : Ah! Reinhardt, dans une discussion avec ses collègues de l'École de New York en 1950 - une discussion sur l'achèvement et l'inachèvement de l'oeuvre -, il dit : les ennuis commencent quand vous traitez une peinture comme un objet achevé. Et il ajoute plus loin : je veux connaître la vérité extérieure du tableau, celle de l'intérieur je pense la connaître. Je trouve cette remarque prophétique et pleine d'humour dans le contexte de l'École de New York!
Pardon, je vous ai interrompu...

V : ... Conjointement à l'interactivité comprise comme le processus interne de l'oeuvre, le contexte est conçu dans une continuité à l'oeuvre. Que cela soit dans l'espace ou dans le temps, les limites sont dissoutes et l'oeuvre se fait immersive ou décorative. Je veux dire qu'on ne rend pas compte de ce qui se passe de l'autre côté de la limite, cela pour des raisons qui sont inhérentes à la théorie elle-même comme nous le disions l'autre jour.

A : Elle ne peut rendre compte du Cadre comme participant du champ matériel de l'oeuvre elle-même...

V : Mais, d'un autre côté, les artistes ont toujours collaboré, quelque fois même de façon intime, avec des institutions, des curators, des collectionneurs, etc. sur le plan de l'exposition, de la maintenance de leurs oeuvres... qui est souvent si problématique. Il y a des corrélations intimes entre les transformations en art depuis le milieu du XXème siècle et les transformations dans les pratiques muséographiques, en architecture muséale, et dans tous les autres domaines opérant l'intégration des oeuvres. Cette dimension de l'interactivité existe en pratique plus qu'en théorie de l'art. Ceux qui s'y sont intéressés - comme les membres du ISP (Independent Study Program) au Whitney Museum ou Jean-Marc Poinsot à l'université de Rennes 2 - ont été classés sous la "théorie institutionnelle".
Depuis que l'histoire de l'art est l'histoire des avant-gardes il me semble que l'histoire de l'art et la médiation artistique gagneraient à s'ouvrir plus à ce côté des choses.

A : S'il est vrai que la clôture moderniste occultait la conscience des conditions contextuelles de l'oeuvre au moment où le postmodernisme a entrepris de la critiquer, je crois qu'aujourd'hui c'est l'art critique des limites qui, paradoxalement, bloque la conscience de ces mêmes conditions. ... On se retrouve à la cas départ : Quand l'oeuvre apparaît, le musée disparaît!...

V : Je me souviens de Buren déclarant en 1998 son opposition à "l'oeuvre autonome" en l'assimilant à la "marchandise" et au "capitalisme". Il me semble que ce qu'il disait en 1998 était très différent de ce qu'il avait dit en 1968 alors que l'énoncé aurait pu être parfaitement identique... ça n'avait plus du tout le même sens!

A : Certains musées sont devenus encore plus d'avant-garde que les artistes eux-mêmes! On a vu que l'art-dans-la-vie se porte très bien dans la politique institutionnelle. Le transitoire, l'immersif et l'éphémère ont maintenant la qualité de l'immuable. Plus l'art change, plus il reste le même. Même certaines des oeuvres les plus extrêmes finissent en une sorte de nouveau "formalisme" où, non sans quelques règles, "tout peut être art"... (Sauf exceptions).

V : Quoiqu'il en soit, si nous rendons compte des limites des oeuvres nous pouvons développer nos idées d'interactivité et de contexte en considérant ces oeuvres du point de vue de leurs Événements. Le Cadre d'une oeuvre (un contexte de maintenance ajusté à elle) participe des implications d'une oeuvre, et dans ce sens il participe de son Événement.
Un Événement est toujours plus ou moins consciemment perçu, mais cependant il "existe"... ses effets peuvent être effectués ou demeurer virtuels ou latents. Je pense qu'un spectateur a tout à gagner dans sa compréhension de l'oeuvre d'une connaissance du Cadre d'une oeuvre. Je veux dire que si un acteur est toujours d'abord un spectateur, il me semble que le spectateur est toujours également un acteur. L'idée d'un spect-acteur a été au travail dès le début dans ce que chacun de nous faisons.

A : Oui, mon travail se situe entre un Objet, un spect-acteur et une sorte de topologie ou de "site" plus ou moins conscient distribué avec l'Événement. Mais je ne crois pas que ce que vous appelez un "Cadre" de maintenance soit si aisément en continuité avec un "objet absolu". Votre Cadre ne sera jamais tout à fait ajusté...

V : Peut-être, mais on ne pourrait pas imaginer un Objet, ou quoi que ce soit en art, sans un Cadre dans lequel il est actualisé, montré.

A : Non bien sûr... un Objet n'existe pas hors de sa maintenance et de son spectacle dans le contexte de l'art, mais un Cadre ne sera jamais que plus ou moins adéquat pour permettre quelqu'un de considérer un panneau comme un Objet... là non plus il n'y a pas un Cadre qui ferait d'un panneau un Objet. Un Objet est justement ce qui nous permet d'imaginer qu'il y a un jeu, de faire l'expérience d'une disjointure entre les deux...
La façon correcte de montrer un Objet serait sur un mur blanc avec un éclairage diffus et neutre qui s'effacent alors qu'ils mettent en vue. Mais cela ne ferait aucune différence pour un objet non relationnel  d'être montré sur un mur vert avec un éclairage rouge... il s'agit toujours du Même Objet. Cependant mur et éclairage vont de l'effacement dans le premier cas à l'interaction et le réflexivité dans le second. Un élément continu et effacé peut basculer en un élément discontinu et réflexif... et vice versa.

V : Il faut néanmoins qu'il y ait une adhérence... il ne peut y avoir de rupture complète entre ce qu'une chose "est" et la façon dont elle est maintenue et montrée...

A : Oui... la façon dont on établit un rapport à lui en tant que ce qu'il "est". Je crois que cette disjointure révèle le Cadre plus qu'elle le nie.
L'Événement n'est pas moins "originaire" que l'être, il y a une synchronicité entre la cause et l'effet... on a parlé de ça l'autre jour... Le "Cadre" étend ses ramifications bien au-delà du contexte technique dont vous parlez.

V : Vous voulez dire un Cadre beaucoup moins cernable...

A : La seule chose importante c'est qu'un Objet vous fasse basculer sur le plan de son Événement, fasse de vous un spect-acteur, même si un Événement ne peut jamais être représenté comme un tout, ou même représenté du tout, parce que vous en faites toujours trop partie... il est trop contingent, trop océanique pour ça... sa virtualité toujours trop inconsciente. Vous pouvez d'un coup anticiper intuitivement un Événement mais ce n'est que successivement que vous pourrez y déplier mille plans...
L'important c'est que vous perceviez le champ de l'Événement comme le site d'un Objet exposé, la part invisible du spectacle.

V : Tout ceci pourrait nous mener à parler de la façon d'exposer l'art des minorités culturelles non Occidentales comme d'une négation de la façon dont nous avons défini l'art.

A : Oui, l'oeuvre moins son Événement, alors que nous avons défini l'Événement comme à la fois l'origine et la fin de l'oeuvre.


Notes :
1- Aav et Alain Viguier. Logique du Cadre. Précédents et conséquences de la néo avant-garde. Hôtel des Bains Édition, 2005.
2- Voir le site internet dirigé par Ivan Clouteau : 

http://www.parallaxe.net

 

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6. À propos de l'auteur, de la signature, du mécène et du spect-acteur.

Aav : Le premier panneau/Objet que j'ai exposé était dans Le Salon des Anonymes à la galerie Nikki Diana Marquardt à Paris en mars 1989. J'avais jusque là produit des travaux et des monochromes sémio-contextualistes en Australie et en France depuis une dizaine d'années... Je sentais que j'arrivais au bout de quelque chose... durant les dernières années le travail s'était réduit à des pièces et des installations tautologiques. Mais ce que je montrais dans cette exposition avait en un coup sauté sur un autre plan... d'un coup le travail antérieur se retrouva la tête en bas... C'était "la même vieille révolution" dont avait parlé Reinhardt!...
Dans l'exposition aucun nom ne figurait à côté des oeuvres... bien que tout le monde pouvait reconnaître Koons, Beuys ou Duchamp. C'est à ce moment là que j'ai aussi laissé tomber le titre.
A partir de cette exposition, sous le même nom d'auteur, le travail portait une nouvelle signature... ou était lui-même une nouvelle signature... considérant que c'est la signature qui fait l'auteur plutôt que l'inverse.

Viguier : Vous voulez dire que c'est l'oeuvre qui fait l'auteur plus que l'auteur qui fait l'oeuvre... c'est vrai qu'il n'y a pas d'auteur antérieurement à l'oeuvre...

A : La signature d'un artiste a deux faces ; d'un côté un nom propre attaché à la personne, de l'autre une façon de voir et de faire... Je veux dire qu'une signature n'est pas ce qui vient par-dessus une oeuvre, c'est l'oeuvre elle-même... le vecteur qui fait fonctionner ensemble des éléments hétérogènes... la règle ou le chiffre qui nous permet de voir ce qui est montré.

V : Une combinaison..., Oui, je crois que c'est le cas pour tous les auteurs...
Une signature a une certaine autonomie et les idées ont une vie qui leur est propre, c'est pour ça que ce n'est pas nécessaire de les pousser tout le temps... Ceci vous laisse du temps pour les idées qui ne sont pas les vôtres. Dernièrement j'ai écrit un long texte sur l'art de Peter Hutchinson et j'ai fait un travail relatif à l'espace et au paysage en Australie centrale, ainsi que d'autres choses...

A : Ah oui, vraiment!...

V : Je suis votre principal collaborateur et mécène. Je gagne ma vie en enseignant la théorie et l'histoire de l'art contemporain et j'essaie de travailler en respectant les règles de l'orthodoxie académique.

A : Oui, je sais, c'est pour ça que vous ne faites jamais mention de mon travail ou de mes idées dans vos cours... mais je ne me plains pas... car nous passons du bon temps ensemble. Avec qui aurais-je des conversations comme celles-ci...

V : Maintenant que nous avons parlé de nous-mêmes, les premiers producteurs, Qu'en est-il du spect-acteur?

A : Un tableau absolu aliène le sujet par sa séparation. Mais comme l'ont dit bien des peintres abstraits jusqu'à aujourd'hui ; le sujet est présent à lui-même comme le tableau l'est à lui-même... Le sentiment de sa propre présence au monde... comme préliminaire à un moi dissolu.
Mais comme on disait plus tôt, le sujet d'un Objet est toujours aussi le sujet d'un Événement. La "présence" contemplative et transcendante a pour autre plan la "présence" immanente d'une extériorité contingente. Sur le plan d'un Objet le sujet est auto-centré, "présent à lui-même", sur le plan de l'Événement le sujet est complètement ex-centré et disséminé.

V : Un Événement est collectif, il appartient à l'extériorité transpersonnelle des signes... il n'y a pas de sujet autonome qui se placerait au-dessus du langage... De la même façon que l'auteur, le spect-acteur est le mime ou l'automate des explications logiques de l'Événement d'un signe.

A : J'aime cette idée de Peirce que la forme logique est déjà réalisée dans le signe lui-même avant que d'être réalisé dans l'esprit... Les ramifications de l'Événement sont les ramifications de l'esprit. Notre esprit n'est pas moins dans les signes là-dehors que dans notre cerveau.

V : Certains vont dire qu'il n'y a pas là beaucoup de place pour un sujet individuel... une personne.

A : Sans doute, mais d'un autre côté comment chacun de nous pourrait-il être autrement qu'une personne différente... l'expression d'un monde possible. La façon dont chacun se territorialise sur des signes, la façon dont chacun les fait fonctionner ensemble, est généralement l'affaire d'une combinaison plutôt personnelle. Même Bouvard et Pécuchet ne répètent jamais exactement la même chose.

 

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  Tableaux, Galerie Nikki Diana Marquardt, Paris, 1992   Tableaux, Galerie Nikki Diana Marquardt, Paris, 1992  
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With works by Flavin and Divola, Galerie Nikki Diana Marquardt, 1992

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7. À propos de l'exclusivité et du pluralisme dans le champ de l'art et à propos de la vérité, de la communication et du Futur de l'avant-garde.


Viguier : il y a des gens qui vous demandent sans doute pourquoi certains de vos textes affirmant un art abstrait rappellent la forme quelque peu désuète du manifeste...

Aav : Le manifeste correspond à la nature fondamentalement affirmative et exclusive - agoniste - de l'art moderne ou d'avant-garde.  Le pluralisme, ce n'est pas des oeuvres qui sont elles-mêmes et tout le reste en même temps.

V : Laissez-vous entendre par là que le Retour d'un tableau moderne ne peut venir qu'Après le postmodernisme?

A : Avec ce mot on ne sait jamais très bien de quoi on parle. Il n'est pas nécessairement antinomique au moderne. Pour moi il s'agit seulement de désembrouiller un blocage particulier de la théorie postmoderniste. Enfin qu'ont-ils ces gens à vous renvoyer illico à un Avant dès que vous leur parlez d'un tableau Absolu!
L'art d'Objet est propositionnel pas idéologique, il est local pas total, c'est comme dirait Wittgenstein un "jeu de langage", ou un "système à généralité limitée" comme vous dites parfois. "L'Art Abstrait" ne peut plus venir sous un concept unifié ; le postmodernisme l'a très justement défini comme un champ : une variété d'orientations parfois incompatibles entre elles où il n'y a pas de centre.
L'affirmation d'un art d'Objet n'est pas la négation du non-objet ou de l'art postmoderniste quand on est dans un champ pluraliste. Un contexte logique et un objet clos n'exclut pas un contexte syntaxique et un objet ouvert, ils fonctionnent simplement à deux niveaux différents (et localement exclusifs).

V : Oui, on ne peut plus évaluer une oeuvre sur la base de son appartenance à telle ou telle école. Les oeuvres aujourd'hui combinent tellement de différents courants et opèrent à tant de niveaux différents. Il faut partir de l'oeuvre elle-même, pas de critères qui léviteraient au-dessus d'elle. Si des courants sont vivants, les écoles ont eu leur compte!

A : Les expositions de groupe dans les années soixante et soixante dix ont commencé à inaugurer la coexistence de différents systèmes...

V : De la même façon que l'art que nous aimons vous et moi, nos amis viennent de tous les horizons de la vie. Rappelez-vous Ukio la petite revue qu'on publiait avec Bader,  Creuvier, Domino et  Hubert-Rodier entre 1993 et 2000. A chaque réunion éditoriale il y avait beaucoup de monde et personne ne savait qu'il s'agissait d'une réunion. On s'est bien amusé... on savait ce qu'il y avait dans la revue seulement au moment où on l'assemblait... Nous avons survolé avec panache la crise boursière de 1996!

A : Christian Hubert-Rodier est d'une génération d'artistes abstraits radicaux qui ont commencé leur travail au début des années quatre-vingt. Depuis lors son travail a été constant dans sa forme et son orientation... il n'a cessé de peindre encore et encore des tableaux abstraits... sans jamais concéder à la désincarnation des images. Ce serait cependant une blague entre nous si on se disait qu'on devrait constituer une école!...

V : Les écoles, les mouvements, sont toujours comme les écoles de chiens et de chats, mais vus de l'extérieur on dirait des familles ou des bataillons bien soudés. Mais en réalité c'est seul que l'artiste se retrouve à affirmer une différence en dépit de tout le reste.

A : L'avant-garde, le nouveau, qui est lui-même une sorte de négatif, est tout le temps confondu avec la négativité. Qu'une oeuvre exclut de sa combinaison ce qu'elle n'est pas ne signifie pas qu'elle le nie... Comme on l'a déjà dit, l'art est est Pour ce qu'il est et non pas Contre ce qu'il n'est pas... La nature agoniste de l'art moderne n'est pas nécessairement un antagonisme...

V : Comme on l'a auusi dit, on peut constater que malgré l'apparent antagonisme entre l'institution et l'avant-garde, ils ont tous deux été synchroniques dans leurs transformations. Nous avons dit qu'un Événement n'existe vraiment que dans la possibilité qu'il a d'être actualisé dans un contexte... Oui, les artistes et les institutions ont collaboré ensemble tout du long! L'excentrement permanent de la centralité introduit nécessairement une souplesse dans l'isomorphie de quelque chose qui par nature cherche à se conserver en se répétant de façon toujours identique.

A : Ce que je voulais dire c'est que le nouveau et la négativité sont deux choses distinctes. Si on les confond encore sous la notion courante d'avant-garde, ils ont besoin d'être examinés séparément... Une fois cela fait, alors on peut commencer à se demander pourquoi on les a confondus...
 
V : Cette confusion qui masque les synchronicités entre l'art et le contexte n'a pas été particulièrement propice à rendre compte de l'histoire du contexte de maintenance comme pouvant intéresser l'histoire de l'art.

A : ...

V : Le ton emphatique du manifeste vise à convaincre, mais en même temps vous semblez vous adresser par-dessus la tête de l'audience à quelqu'un au dernier rang qui serait absent.

A : L'emphase... le mégaphone... oui, je me laisse parfois emporter.
Mais alors à qui exactement s'adresse-t-on? D'un coté une proposition a besoin d'être affirmative et concise, mais alors qui pourrait-elle bien convaincre? Comment une proposition devient-elle "vraie"? Une vérité étincelante pour son auteur peut paraître pitoyablement personnelle pour un auditeur.
De toute évidence, même les "décideurs" dans l'institution artistique ne sont pas en mesure de décider seuls si une proposition est vraie ou fausse. Personne ne peut mesurer seul l'étendue d'un Événement... Un nouveau signe doit établir une compatibilité avec multiples autres signes, avec des séries de signes et d'Événements... La décision procède d'un jeu de forces dans un champ complexe dans lequel les artistes sont au moins aussi déterminants que les décideurs (l'art vient de l'art). Ceci vaut bien sûr aussi pour tous les autres secteurs de la recherche, pas seulement pour l'art.
Les institutions modernes sont dans un état permanent de réajustement au monde, à ses changements et ses mutations... le pouvoir est toujours déjà en train de se déplacer ailleurs sans savoir exactement où. L'Avenir d'une force est toujours une affaire politique, mais il n'y a pas de méta-controle...

V : Les gens ne sont-ils pas eux-mêmes réceptifs au changement?

A : Bien sur, les individus ont une certaine mobilité. Mais dans certains cas les idées nouvelles leurs donnent l'impression d'être des menteurs... parce qu'ils sont toujours à dire qu'ils voudraient que les choses changent... ils montent parfois même sur leurs grands chevaux.

V : William James écrivait que la vérité est ce qui advient à une proposition.... une proposition devient vraie, elle est rendue vraie à mesure qu'elle est actualisée avec ses effets dans le champ social.

A : Oui... Il n'y a personne à convaincre... la force d'une proposition n'a rien à faire avec la force avec laquelle elle est énoncée. Ce que je veux est sans incidence avec ce que veut le monde et avec ce que peut un signe.
C'est quand une proposition a été établie comme vraie et qu'elle passe par le mégaphone qu'il faut décamper!...

V : Le mégaphone, cet excès... est souvent associé à la persona de l'artiste.

A : Il faut souhaiter qu'on pourrait ne plus se retrouver qu'avec la nature excessive et anonyme de la différence elle-même, le mégaphone ferait alors du bon boulot.

V : Bien que vous positionnez votre travail comme une différence, il n'y a pas de fracture fondamentale entre votre atelier et le musée-galerie... C'est une remarque que Mel Ramsden a faite en référence au "manifeste" New Art Has a Future publié par Spec&Editions (1). Il disait que la fusion entre le lieu de production et le lieu de diffusion était une approche passive de l'entreprise muséale.

A : Il y a bien longtemps que les artistes ont désinvesti l'atelier comme lieu en-soi significatif.
Ce qui est intéressant avec Art & Language c'est la façon dont l'atelier a été réinvesti comme genre historique au tournant des années soixante-dix-quatre-vingt en référence à l'Index qu'ils avaient produit plus tôt dans les années soixante-dix... L'index, le fichier vous présente tout un tas de références qui sont en amont de tout produit fini... L'oeuvre dans le musée vous ramène à l'atelier comme lieu de travail et de production de sens... vous participez du processus.
Ce que je fais participe bien sûr d'un processus très différent, inséparable du contexte d'actualisation. Je ne crois pas que cette séparation des deux lieux dont parle Ramsden soit une condition nécessaire à "l'autonomie de l'art".

V : Il y a aussi cette idée que si l'atelier est absorbé par le musée - plutôt que le musée  par l'atelier - la pratique de l'art risque d'être moulée dans l'idéologie artistique du musée... il faudrait bien qu'il y ait une certaine distance entre l'atelier et le musée.

A : Je ne crois pas qu'on puisse affirmer aussi clairement un dedans et un dehors du musée... Comme on le disait avant, le clivage est une possibilité de l'institution elle-même plutôt que d'un clivage entre un dedans et un dehors... Sur la base d'une telle division personne n'échappe à être un "agent double".

V : N'est-ce pas cependant faire beaucoup de crédit à l'entreprise muséale sans cesse en défaut...

A : Je ne distingue pas le musée potentiel du musée actuel... le problème de leur dissociation est secondaire à ma pratique... on peut pas être sur tous les fronts...

V : ... Eh bien je crois que certaines défaillances institutionnelles doivent être soumises à la critique et à l'action. Sinon, comment les choses bougeraient-elles?...

A : ...

V : ...

A : L'atelier est le premier lieu où les implications d'une oeuvre sont actualisées. Je ne le vois pas d'une nature fondamentalement différente du musée-galerie (ou même du livre-catalogue) comme lieu de diffusion qui ne procède qu'à la poursuite de la même logique... il ne s'agit que de degrés dans le devenir public d'une oeuvre.
Mais qu'est-ce qu'un "lieu"? Cézanne disait faire un art pour le musée... le musée pour lequel il peignait et le musée d'où il était exclu, on ne pourrait pas les appeler un même "lieu". Encore une fois, il n'y a pas d'antériorité du musée sur l'oeuvre comme il n'y a pas d'antériorité de la cause sur la possibilité d'un champ où ses effets peuvent être actualisés.

V : Le Nouveau n'a pas d'Avenir, il n'a qu'un Futur... l'incalculable.
La vérité est quelque chose qui advient, ou n'advient pas, à une proposition. Mais une proposition peut être énoncée indépendamment du fait d'être vraie ou fausse. Peirce disait qu'elle peut être contemplée comme un signe susceptible d'être asserté ou nié... qu'elle garde sa pleine signification qu'elle soit assertée ou niée.

A : La proposition est purement affirmative, assertive, du point de vue du Futur, elle est hypothétique du point de vue de l'Avenir... considérant que l'Avenir implique toujours une résolution en vrai ou en faux. Mais une proposition vaut plus par le problème qui lui est sous-jacent que par une quelconque résolution... la "vérité" vaut pour l'embarras dans lequel elle met l'esprit... La "vérité en peinture" est une attaque à l'intérieur de la forteresse des idées reçues.

V : L'Avenir prend place quand demain se dissocie de maintenant et exerce ses forces coercives sur lui. Comme le disait Bourdieu, la dépense doit faire retour à plus ou moins long terme... c'est toujours un temps en atermoiement... Le Futur ne permet pas de scission entre le temps de la dépense et le temps du retour... Il est absolument moderne!

A : Un artiste ne devrait jamais échanger un Futur sans Avenir contre un Avenir sans Futur... Le Futur vous garde en contact avec la réalité dramatique de l'histoire...
Mais comment l'adresser cette proposition?!... Ce qui est apparemment adressé à l'entendement au travers de la communication et qui fait appel a l'assentiment de l'auditeur (même improbable) semble opérer, "communiquer" dans un ordre de faits  moins conscient, moins verbal.

V : Mais ce que nous faisons en ce moment c'est communiquer...

A : Oui ça en fait partie...mais la communication est aussi quelque chose qui n'aura jamais lieu en même temps que quelque chose qui a toujours déjà eu lieu... elle a déjà eu lieu par le fait qu'une idée est toujours déjà dans la compagnie d'idées de beaucoup d'autres personnes. Et quand on trouve un nouveau potentiel à un signe, quand on combine un nouveau concept ou que l'on transforme une vieille idée en une idée neuve, cela devient dans l'instant potentiellement communicable dans un espace quasi-universel... même avant que toute communication en ait été faite!
Où la "communication" a-t-elle vraiment lieu?...
De plus, l'idée a une vie qui lui est propre, et une durée de vie naturelle. Débarrassée de sa gangue idéologique elle n'a plus de réalité que virale ; la capacité du mème de se dupliquer sans aucun frottement ni limites... (2)
Les petites entreprises n'ont pas les moyens de la distribution, alors il faut qu'ils comptent sur la propagation... ils ont au moins l'avantage sur les grosse entreprises de pouvoir vérifier que leurs idées marchent quelquefois toutes seules...

V : Le nouveau, le moderne, se suffit d'une "existence" potentielle et virtuelle... mais quand il a atteint le public, quand il est effectué, c'est qu'il est déjà devenu vrai ou qu'il est en voie de le devenir... c'est déjà trop tard. Jean-François Lyotard le disait ; quand le moderne atteint son actualisation publique c'est qu'il est déjà post-moderne...

A : ... et ce n'est qu'une fois post-moderne que nous pouvons rétrospectivement le voir comme ayant, un jour, été moderne. Le temps est sorti de ses gonds... et vous vous demandez où la communication aurait bien pu avoir lieu...


Notes:
1- Lors de l'exposition de Art&Language à Villeneuve d'Ascq en 2002 ; New Art Has a Future, publié non signé en page centrale du Bulletin 2001 Spec&Editions.
2- Le concept de "mème" vient de chez Richard Dawkins.

 

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8. À propos de la forme et de ses implications.


Viguier : Malgré son statut le panneau ne peut être confondu avec le readymade. Un panneau est néanmoins fabriqué et non pas seulement montré ou maintenu en ce qu'il "est".

Aav : Une forme peut être plus ou moins adéquate à être considérée comme un Objet, vous ne fabriquerez jamais un Objet. La question n'est pas d'en être l'auteur ou pas... En tant qu'auteur,  je ne signe ni un Objet, ni un panneau... A peu près n'importe quelle forme et couleur feront un panneau, il ne faut pas s'inquiéter.

V : La facture est effacée en une surface égale qui n'a pas complètement noyé la texture de la toile. Vous usez de toutes les couleurs... de la peinture acrylique avec sa qualité plate et banale. Un panneau est à la fois un plan et un volume. L'épaisseur de la tranche fait que la peinture apparaît comme un objet sur le mur, apprêtée mais non peinte elle fonctionne en quelque sorte comme un fond pour la figure de surface... ou bien est elle elle-même la figure? Un plan-volume comme vous l'avez appelé un jour. Ceci permet en quelque sorte de garder le panneau séparé du mur. La symétrie également contribue à cette séparation en empêchant le panneau de se balader sur le mur.
Quand un panneau a plus de six ou sept côtés, il commence a vous rappeler tout un tas d'autres choses, ainsi les formes restent assez simples bien qu'ouvertes à des variations multiples...
Les panneaux n'ont ni titres ou numéros, ni dates. Vous les produisez de façon aléatoire, sans relations les uns aux autres, Parfois vous les faites faire par d'autres personnes... et quelquefois vous les laissez derrière après les expositions.

A : Oui... c'est simplement un panneau. Ce que vous voyez est ce que vous voyez!...

V : Mais les choses ne tombent pas tout simplement du ciel, il faut bien qu'il y ait de la méthode et une certaine sympathie...

A : Oui bien sûr, il y a toujours une méthode même si celle-ci peut varier d'une fois à l'autre... et son déroulement logique est toujours sympathique. Mais vous allez à l'aveuglette! Car ce n'est qu'une fois terminé que vous voyez de quoi un panneau a l'air. Il y en a que je préfère à d'autres, mais alors je ne me souviens jamais par quelle méthode particulière il a été fait, ni même parfois si c'est moi qui l'ai fait. Vous obtiendrez sans doute un panneau plus adéquat quand il est fait avec méthode et sympathie mais je n'ai jamais pu avoir la preuve que ceci était réellement vrai.

V : J'entends des gens dire qu'on ne peut supprimer le pli entre la figuration et l'abstraction non-iconique. L'index a déverrouillé l'abstraction moderniste de sa clôture supposée.

A : Comme sa loquacité a miné son silence, comme la prolifération a fracturé sa simplicité... Les artistes Néo Géo, les appropriationnistes et beaucoup d'autres artistes ont traité de tels problèmes... On débouche sur une notion beaucoup plus conceptuelle de la plasticité elle-même.
C'est certain qu'un retour au non-iconique ne peut plus s'articuler sur la négation de cette plasticité. C'en serait fini avec l'art... vu que la plupart des oeuvres intéressantes aujourd'hui développent des propositions sémiotiques ou syntaxiques. Comme je l'ai déjà dit, les deux systèmes opèrent à des niveaux différents...
Bien des artistes des mouvements dont je viens de parler se situent au-delà de toute opposition entre l'iconique et le non-iconique avec le simulacre. L'icone non-iconique n'est pas moins iconique que l'icone iconique, c'est "the image of imagelessness" (l'image du sans-image) pour citer Reinhardt.
C'est pour ça que je m'appelle un "peintre" abstrait!

V : Vous avez commencé par faire des panneaux autoréférentiels... plus formels, en deux ou en plusieurs parties.

A : J'en fais toujours à l'occasion... Mais la forme risque d'induire qu'un panneau serait déjà peint en un Objet. Le seul avantage de la forme est de montrer de quoi il peut avoir l'air quand traité picturalement.

V : Vous insistez sur le fait que les peintures que vous peignez sont toujours le Même, le seul, l'ultime tableau?

A : Oui toujours le Même... Je ne plaisante pas. Laissez moi vous expliquer. Les panneaux ont tous l'air différent, mais leurs différences ne sont pas importantes - ils sont d'une certaine façon ornementaux. Ce qui est important ce n'est pas qu'ils sont tous le Même mais qu'ils fonctionnent tous de la même façon quand ils sont considérés comme un Objet. C'est de "l'existence" (actuelle ou virtuelle) de son Événement qu'une chose tient son objectivité. C'est pour ça que ça ne pose pas de problème si vous êtes daltonien, ou même aveugle...

V : L'abstraction radicale a souvent été un point de pivotement entre la fin de quelque chose et le début d'autre chose. Elle est au début de toutes sortes d'orientations divergentes. Ca a été le cas de l'avant-garde historique avec Rodtchenko ou Lissitzky par exemple, ça été le cas avec le tableau-objet qui a atteint son point critique au début des années soixante avec les Black Paintings de Reinhardt. Le travail de Stella, Andre et Judd, qui était parti de là, bascula rapidement dans les débuts de l'in situ et dans la théâtralité. En Europe, le travail du Groupe Zéro avait opéré un basculement semblable dans l'optique, le cinétique et l'environnemental ou le décoratif. Daniel Buren qui à l'époque de BMPT peignait des tableaux au "degré zéro" bascula dans les débuts du contextualisme. ... Il y a bien d'autres cas où la fin du tableau-objet est le début de quelque chose d'autre...

A : Mais ça ne veut pas dire que depuis les années soixante des artistes n'ont pas poursuivi la ligne d'abstraction radicale même s'ils ont été minoritaires.
C'est précisément parce que les formes abstraites ont perdues leurs significations éminentes que les artistes aujourd'hui peignent ces tableaux comme négatifs ou neutres tout en assumant leur banalité. L'abstraction radicale a toujours été présente bien qu'avec peu de visibilité publique. Elle a eu un peu de visibilité à travers Peinture, Cahiers Théoriques en France à la fin des années soixante-dix, et par la revue Artistes au début des années quatre-vingt, puis elle a en quelque sorte réémergé sous l'appellation Radical Painting  à New York dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix avec un groupe d'artistes américains et européens. Il y a des courants semblables en Allemagne, en Grande Bretagne et ailleurs en Europe.

V : Comment situez vous votre travail relativement à ces tendances abstraites?

A : L'exposition La Couleur Seule à Lyon en 1988 présentait un extraordinaire mélange de peintres monochromistes de toutes les générations et de tous les pays. On voyait que des peintures pratiquement identiques pouvaient être tant de choses différentes. "l'Abstraction" n'est pas plus homogène que le reste de l'art. Je comprends l'abstraction comme ce qui est abstrait de l'environnement direct, mais vous avez beaucoup d'art qui, bien qu'appelé "abstrait", est ouvert au contexte sur un plan sémiotique. L'abstraction est faite de toutes sortes de combinaisons...

V : Ne jouez vous pas une fois de plus la fin de l'abstraction et le début de quelque chose d'autre?

A : Oui, un basculement de l'Ultimate Painting de Reinhardt, le dedans mis dehors... un potentiel sur lequel il avait déjà pointé lui-même comme on en parlait au début de cet entretien. Mais ceci n'implique pas la réfutation du tableau-objet comme dans les cas que vous avez cités, au contraire c'est un renforcement de l'abstraction comme la condition du déploiement d'un nouveau site.
C'est important qu'un artiste comme Pierre Dunoyer n'a cessé de déclarer que ses peintures ne sont pas des tableaux par nature mais par un acte de considération. Ca me plaît la façon dont il s'est débarrassé du formalisme tout en gardant le bébé! Aussi, il montre qu'on peut réintroduire la trace du pinceau et la garder aussi impersonnelle que si elle avait été effacée.
Olivier Mosset commence à peindre ses tableaux-objets en 1968, il faisait alors des déclarations du genre  "cette peinture n'est que ce qu'elle est". Par la suite il s'est défini plus comme un peintre mais il est toujours resté fidèle à ses propos du début.

V : Il a revendiqué une peinture "fonctionnant uniquement en tant que peinture". Et il parle aussi d'une "logique interne au travail", de la différence plutôt que de la mêmeté des tableaux entre eux. Il ne veut pas confondre la résistance du tableau au discours avec une ontologie essentialiste - position dans laquelle la critique a tendu à enfermer les tableaux de Reinhardt.

A : Ce qui m'intéresse c'est comment est-ce qu'on peint "une peinture qui n'est que ce qu'elle est". Comment Mosset peint-il une telle peinture?
Le recouvrement de la toile coupe court à toute charge biographique. Il se dit étranger à son travail, les peintures apparaissent tout en les faisant. Chaque tableau est libre de toute appartenance à un système général ou à une séquence chronologique. Le passage d'un tableau à un autre, d'une couleur à l'autre, ou d'une série à l'autre ne renvoie à aucune règle sinon aléatoire. Ses décisions formelles sont relaxées et enjouées. Je crois que c'est tout cela qu'il veut dire quand il parle d'une logique interne au travail, c'est le fil qui nous accompagne au travers des diverses décisions dont résulte le tableau.
"This painting is any painter's painting" ou presque.

V : C'est l'un des peintres abstraits les plus radicaux de cette période... abstrait dans le sens d'une séparation ou d'une "autonomie" du tableau...

A : Mais je n'est pas fini : les peintures de Mosset ont des implications qui vont au-delà des procédures strictement picturales. L'anonymat exclut logiquement la signature sur le devant de la toile ou d'un quelqu'autre endroit. Au début ses peintures n'étaient ni signées, ni datées.
Les titres ont un temps été "Sans Titre" avec mention du médium couleur et des dimensions. Quand il adopte la convention des titres, ceux-ci nomment ce que l'on voit ou sont inspirés par des choses qui n'ont rien à faire avec les peintures, comme c'était le cas des titres des tableaux du premier Stella. De toute façon, la souplesse des titres ne les empêche pas de fonctionner autour de l'idée d'un objet non relationnel.
Dans une entretien avec Catherine Millet (1977) il dit la nécessité de "se couper de ce qui fait la valeur d'une peinture, valeur symbolique ou esthétique et valeur économique". Il y a donc aussi une logique externe, tout cela marche comme une machine consistante.

V : "All artists-as-artists say the same thing"... Même s'il a pu prendre quelque distance par rapport à ce que vous dites de lui, il y a toujours eu une sorte de tension qui procède de cette logique. Sous divers déguisements il y a la mêmeté d'une répétition... Même quand il s'amuse à d'autres logiques, ça reste le fil conducteur.

A : Une chose est faite et maintenue en tant que ce que cette chose "est", cette logique est à la fois interne et externe.

V : Ces implications externes sont intéressantes à examiner dans le domaine de la reproduction, de la photographie. Dans ce cas aussi il faut qu'il y ait une adéquation entre ce qu'une chose est et la façon dont cette chose est reproduite. Personne ne penserait à photographier Fountain de côté ou de dos comme si c'était une sculpture en ronde bosse... Les tableaux de Mosset sont reproduites de façon parfaitement frontale comme le sont la plupart des tableaux.
Comment s'établit le rapport entre la photographie et un panneau ou un Objet?

A : Un Objet est bien sûr inphotographiable. Vous pouvez reproduire un panneau de façon plus ou moins adéquate pour qu'il puisse être considéré comme un Objet. Mais alors, un Objet est sans relations... je veux dire que si vous considérez vraiment un panneau comme un Objet vous pouvez le photographier sous n'importe quel angle ou n'importe quel éclairage, il sera toujours l'objet qu'il "est" et non un autre.
Du côté de l'adéquat, il y a des tas de façons de photographier un panneau : frontalement, légèrement de côté pour qu'on puisse en voir en le volume, avec une section de plancher pour qu'on puisse en voir l'échelle... ou vous pouvez le cadrer sans repères sur le mur, etc. En général les verticales des panneaux sont parallèles aux bords verticaux de la photo afin de garder le photographe en dehors de la photo. Comme n'importe quel autre photographe de monochromes j'essaie d'éviter trop de variations lumineuses sur le plan.
Cependant, il y a toujours la possibilité d'introduire une disjointure réflexive entre un Objet et sa photographie... et cela même à l'intérieur de la photographie elle-même.

V : Ces panneaux qui sont si peu concernés par le côté interne, peut-on encore les appeler des peintures?

A : Pas en tant que panneaux, mais si vous définissez la peinture comme participant de systèmes de représentation qui dépassent la stricte picturalité, oui. Ces peintures sont des icones non-iconiques abstraites.

V : Ce n'est sans doute pas toujours facile de montrer ce genre de "peinture".

A : En 1990 j'ai fait une exposition individuelle à PICA avec une extension au IMA de Brisbane en Australie. D'un côté des postmodernistes me regardaient comme si mes voiles fasseyaient dans les vents de l'histoire, de l'autre côté des peintres m'invitaient à voir des exercices de pinceau. Sans le soutien de David Bromfield, Noel Sheridan et Nick Tsoutas cette exposition n'aurait jamais eu lieu.
J'ai aussi exposé seul chez Nikki Diana Marquardt à Paris environ deux ans après. Elle a été d'un grand soutien bien que l'exposition était sans surprise un bide commercial. Ce qui m'importait le plus avec ces deux expositions était de déclarer clairement la nouvelle orientation prise par mon travail.
Bien sûr que je voulais aussi tester le travail et je me suis alors rendu compte que les gens veulent tout de suite reconnaître les choses, ils vous enferment dans ce qu'ils savent déjà, dans le passé... Je me suis rendu compte qu'il restait du travail à faire du côté de ce que nous avons appelé hier la "communication"... C'est alors que nous nous sommes rendu compte que nous ne serions pas trop de deux pour braver l'interdit de l'objet atomique.

V : Qu'en est-il maintenant?

A : Il faut souhaiter que ce qui est passé par tant de mots compliqués dans notre entretien puisse dans l'esprit et l'oeil d'un spect-acteur devenir chose simple et directe.

 

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  Tableaux, Perth Institute of Contemporary Art / Institute of Contemporary Art, Brisbane.   Tableaux, Perth Institute of Contemporary Art  
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Tableaux, Perth Institute of Contemporary Art

 

 

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Tableaux, Perth Institute of Contemporary Art  
 

9. À propos de l'actualisation et de la transférabilité des oeuvres.


Viguier : Un Objet serait sans double, et il ne pourrait être ni transféré ni échangé... A quel niveau alors une oeuvre peut-elle se dédoubler en une généralité échangeable?... Car il faut bien qu'il y ait au moins une individuation et son double pour qu'une oeuvre soit reconnaissable comme oeuvre. Une chose a nécessairement un degré de permanence et de transférabilité pour pouvoir être signée.

Aav : L'art d'Objet n'est pas une composition, mais un champ qui se distribue du côté extérieur de la limite dans la multiplicité et l'immanence. Je considère cette extériorité comme participant du champ matériel de l'oeuvre.
Je sais que vous tenez à l'idée que toutes les oeuvres sont limitées mais moi je reste fidèle au projet des avant-gardes en voulant briser les limites de l'oeuvre, en effaçant les frontières entre la production et la réception, entre l'art et la "vie"!

V : ...

A : Ce qui est signé comme individu n'est pas un objet ou même un Événement, mais une combinaison, une formule ou un chiffre, plutôt qu'un être. L'esprit de la lettre.

V : Oui, on l'a bien vu avec les formes en boite de Morris : malgré que l'oeuvre s'identifiait à la variable transitoire de l'expérience elle était toujours d'emblée fixe et échangeable sur le plan de sa règle ou de sa formule. Dans votre cas l'oeuvre n'est pas quelque chose qu'on actualise selon des consignes, c'est l'idée générale de la façon dont quelque chose fonctionne...

A : Il est clair pour moi qu'il s'agit de transférer des principes de construction plutôt que des prescriptions relatives à ce qui devrait être construit.
C'est important que des artistes comme Lawrence Weiner ont établi que le travail qu'ils transfèrent est indépendant d'un mode particulier d'actualisation... en même temps que le mode particulier d'actualisation devient partie de l'oeuvre.

V : Beaucoup d'oeuvres aujourd'hui ont besoin d'être réactualisés à chaque exposition, ne subsistant que sous le forme de documents entre temps. Les règles de la collection se sont adaptées à ça. (Ré)-actualiser une oeuvre veut alors dire restaurer et animer la lettre par l'esprit. On peut dire que ces oeuvres se confondent entièrement avec la propriété intellectuelle incorporelle.

A : Ce qui est signé et la signature elle-même sont comme deux faces d'une même médaille.
La signature est également un monopole dont l'exploitation est protégée par les droits d'auteur.
Mais l'art n'est pas seulement l'esprit, l'esprit c'est ce qui fait fonctionner la lettre dans le monde concret...

V : Ce qui m'intéresse avec l'Avertissement de Buren qui accompagne le contrat dans le cas d'une vente c'est l'articulation claire entre l'esprit, la lettre et la propriété intellectuelle. Il s'agit de rendre problématique la manipulation de l'oeuvre comme lettre morte et de placer une "responsabilité" du côté du collectionneur, du curateur ou de l'acteur en général.
Mais en échange du respect des consignes sévères de Buren, le propriétaire est garanti du maintien de l'intégrité de l'oeuvre globale dont il possède un cas.
A la suite d'artistes comme Buren, Carl Andre ou Weiner qui ont été actifs pour une reconnaissance et un respect du droit de la propriété intellectuelle, des artistes de la génération post-conceptuelle comme Gonzeles Torres ont engagé d'autant plus fortement ceux qui possèdent ou montrent des oeuvres à entrer dans une relation active et considérative au travers de leur maintenance.
Ce type de problème est maintenant posé au coeur des nouvelles orientations de la conservation préventive qui sont de plus en plus présentes au sein des lieux abritant l'art contemporain. Cette une question centrale dans l'enquête menée par Ivan Clouteau sur la fonction actuelle du régisseur dans les collections d'art contemporain.

A : Certains de ces artistes et beaucoup d'autres depuis nous ont montré que la valeur marchande d'une oeuvre ne correspond pas à son être mais à un droit de montrer quelque chose avec une certaine signature.

V : Vous faites des panneaux que vous vendez à prix coûtant et vous vendez des certificats qui donnent droit à présenter des panneaux avec votre signature.

A :  Oui... généralement je vends un certificat avec un panneau, mais si l'acheteur ne veut pas le panneau, je le soustrais du prix de vente.

V : Il y a quelque chose d'absurde dans l'alternative à sens unique de la valeur d'usage ayant "échouée" à résister  à la valeur marchande... dans l'idée d'une oeuvre qui pourrait échapper à la valeur marchande et donc aussi dans l'idée d'une oeuvre qui aurait "échoué" à lui échapper... Si l'oeuvre est inséparable de sa maintenance, elle l'est aussi des dépenses que celle-ci entraîne. La valeur marchande est la translation d'un degré d'effectuation spectaculaire de l'Événement... ce qui correspond aussi à un degré de visibilité publique. Effectuation, visibilité et coût marchent ensemble (avec bien sûr d'autres facteurs). La plus-value est une translation et une sédimentation de la valeur d'Événement,  ou de la valeur de vérité ou, dans le sens plus restreint de Benjamin, de la valeur d'exposition d'une oeuvre.
Un artiste ne dépend pas nécessairement du musée et du marché pour survivre comme personne (grâce au mécène), mais il en dépend pour survivre comme artiste ou comme signature.

A : Oui, l'oeuvre est sans valeur, elle n'a de valeur qu'ajoutée. Philippe Thomas avait raison de considérer les collectionneurs et les acteurs de l'art, ou les agents comme il disait, comme les producteurs de l'existence véritable de l'oeuvre, ...un peu comme dans l'industrie du cinéma. Ghislain Mollet-Viéville s'est prêté maintes fois à ce jeu en se positionnant comme agent d'art mais tout en mettant en doute une frontière qui le séparerait d'avec une position d'artiste.
De la même façon que chez les artistes, vous trouvez des collectionneurs, des galeristes, des curateurs et aussi des spect-acteurs qui ont beaucoup de Futur et peu d'Avenir, et d'autres avec beaucoup d'Avenir et peu de Futur...
Si l'art d'avant-garde est dit "anti-économique", ce n'est pas parce qu'il est contre la valeur marchande, c'est parce qu'il a les moyens de subsister malgré son peu de visibilité publique et son peu de valeur marchande... il a une autonomie. Comment le nouveau en art pourrait-il être autre chose que de l'art-comme-art!?

V : Votre travail se donne un cadre juridique, mais il y a peu de directives ou de consignes accompagnant les contrats quant à la façon d'actualiser une pièce... même le titre reste ouvert au choix... Comment traiter, comment montrer cette sorte de chose?

A : Oh! Ce n'est pas compliqué au départ. Vous pouvez montrer un panneau comme n'importe quelle peinture abstraite, la seule chose importante est que vous ayez à l'esprit un Objet. Vous savez que le site c'est l'Événement...

V : Mais depuis qu'un objet absolu garde toujours aussi une disjointure d'avec tout cadre adéquat, il y a la possibilité de jouer un segment du Cadre contre l'Objet, de renverser la transparence de sa convention en un processus réflexif. En dépliant les implications d'un Objet vous pouvez de cette façon "tourner autour".

A : Oui, cela fait partie des choses qu'un exposant peut montrer. On peut même faire jouer le titre...

V : Ne craignez vous pas qu'une telle absence de directives puisse donner lieu à tous les abus?

A : Je crois qu'il est de l'intérêt du collectionneur et de tous le monde et pas seulement de l'artiste qu'une chose demeure ce qu'elle "est".
Autre qu'elle n'"est", cette chose aurait moins de consistance et peut-être même plus aucune... Trahir l'esprit de la lettre peut être malhonnête envers ceux qui n'ont pas déjà une connaissance de l'oeuvre et ridicule aux yeux de ceux qui en ont une... Une oeuvre s'occupe d'elle même dans une certaine mesure.
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Panel with monochrome attributed to Ivan Puni

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10. À propos des livres d'artiste et de la matérialité des oeuvres conceptuelles.


Viguier : Vous parliez d'une alternative toujours ouverte entre une transparence et une disjointure réflexive. Dans Dictionnaire, le mot unique qui figure sur chaque page peut être soit prédicatif et transparent soit disjoint et réflexif quand il est mis au travail en rapport à un objet non relationnel...   

Aav : Les définitions des mots sont à trouver dans notre "dictionnaire de idées reçues", qui comme n'importe quel dictionnaire est une formation discursive régulée par des institutions comme dirait Foucault.
Le mot est mis au travail dans son rapport à un Objet...

V : Dictionnaire mobilise et dérègle à la fois la condition statique du dictionnaire comme archive. A une occasion il a été présenté à côté d'un panneau, avec le mot "pure", à une autre occasion lors d'une performance où vous expliquez le mot "transférabilité", ces deux pièces donnent elles-mêmes lieu à des livres (1).

A : Les livres ont l'avantage de toucher un public que vous choisissez. Vous n'êtes pas limité au seul public de proximité que vous trouvez dans les galeries. Et cela coûte bien moins d'argent d'amener la galerie au visiteur que d'amener le visiteur à la galerie.

V : Spec & Editions est une galerie et un éditeur, un lieu, une sorte "d'hétérotopie" (un lieu sans lieu) pour encore citer Foucault... Un lieu, mais aussi un espace.

A : N'y sommes-nous pas en ce moment!?
Comme espace-galerie j'aime penser qu'il ne s'agit pas d'un contenant qui serait rempli par un travail mais d'un espace généré et distribué par le travail lui-même. Des coordonnées hétérogènes sont à la fois ramassées en un lieu et distribués en une sorte de carte. "L'espace-galerie" n'est pas subordonné à un modèle architectural.
Mais quand on y réfléchit, même l'architecture en cube du musée-galerie est toujours aussi une sorte de carte qui se distribue à travers des publications, des fichiers d'adresses et à travers une diversité de pratiques culturelles du Cadre...

V : Même si Spec occupe occasionnellement des espaces réels, il n'a pas la permanence du musée, il occupe tout autant cette sorte d'espace (virtuel) qui pour Heidegger était celui de "l'absence de distance".

A : Spec est comme un éléphant qui entre deux numéros passe par le trou d'une aiguille. Son espace est alors le même que celui auquel vous pensez lorsque vous avez perdu un email. Le lieu prime sur l'espace. Mais nous avons vu que tout cela dépendait d'abord de la "bonne distance" d'un Objet.

V : Le livre est lui-même un support pour l'exposition, pour des textes, pour des publicités, etc., en cela il échappe à une sorte d'auto-suffisance par laquelle se caractérise généralement le livre d'artiste.

A : Un support pour autre chose... le genre de chose qu'on met à la corbeille. Mais à bien y regarder certaines personnes ont compris que même l'enveloppe faisait partie du "livre"... Où commence et où finit le livre?

V : Comme pour n'importe quel oeuvre d'art, toutes sortes de gens peuvent actualiser et effectuer les implications d'un Objet, mais l'auteur est toujours le premier à le faire. Le livre apparaît en quelque sorte comme le Cadre et comme l'index d'un Objet...

A : Oui, bien que n'étant jamais tout à fait adéquat pour cela... mais considéré comme des effets ceux-ci peuvent dans une certaine mesure impliquer leur cause... Ils ne pointent pas moins en direction du site d'un Événement. On dirait plutôt que le livre fait de la limite une surface de transcription

V : Tous les livres sortent d'une photocopieuse noir et blanc... vous les avez définis comme des spécimens (dans le sens d'échantillons).

A : Certain des livres du début étaient tamponnés à l'encre bleue du mot "specimen". On s'est ensuite rendu compte que les originaux les spécimens étaient supposés ne pas être n'étaient pas plus originaux que les spécimens. O scandale!...

V : Cela veut dire que quiconque en duplique une copie sur une photocopieuse est en possession du même spécimen?!

A : Oui, c'est ça. ...J'ai arrêté d'utiliser le tampon bleu quand il est apparu que les livres tamponnés avaient l'air plus originaux que et les originaux et les spécimens.

V : Les livres ont un côté documentaire à la façon du catalogue d'exposition. Mais cela n'empêche pas que les images documentaires soient nettoyées au point de ressembler à des montages... quelquefois elles ont l'air d'être des projets plus que des réalisations effectives. C'est sans doute pour cette raison que vous avez fini par être classé comme "illustrateur" dans l'une de nos célèbres institutions.

A : Il y a pas mal d'oeuvres que nous considérons aujourd'hui comme historiques qui n'ont existé que comme projets en leur temps, il suffit de penser au constructivisme, au Stijl, à dada, etc. Les documents relatifs à Fountain publiés dans The Blind Man et dans Rongwrong in 1917 étaient-ils documentaires ou illustratifs?
Seth Sieglaub est celui qui a fait la déclaration la plus claire à ce propos quand il a dit en 1969, parlant de l'exposition qu'il avait organisé avec des artistes conceptuels et du catalogue qu'il avait publié : l'exposition n'est qu'une illustration du catalogue. Weiner a toujours refusé de donner une priorité à "a concrete fact" sur "a potential feasible fact", il en est de même ici.
Je ne vois aucune coupure franche entre la documentation et l'illustration dans le sens d'une coupure entre l'actualité de ce qui arrive et la virtualité de ce qui pourrait arriver ou de ce qui est déjà arrivé et qui pourrait arriver à nouveau. Chacun de ces moments ne peut exister sans enfermer en lui-même les autres.

V : Vous voulez dire que l'oeuvre peut se dispenser de sa réalité physique?

A : Pas du tout. C'est d'ailleurs une erreur de penser que l'art conceptuel, ou même l'art dématerialisé, serait dans une opposition à la "matérialité de l'oeuvre". L'art conceptuel (comme par ailleurs les théories de la modélisation) nous a montré justement que l'idée c'est ce qui prend corps dans les choses.
L'art est une chose concrète, il n'y a pas d'art sans une réalité matérielle et factuelle. Il est vrai que je déplace souvent des éléments dans des images, mais elles ont toujours pour base le document photographique... même s'il est quelquefois passé par plusieurs générations de photocopies.
Sans la possibilité d'un Objet hic et nunc là dehors il n'y a pas d'art d'Objet. Mais pour qu'un Objet exerce ses effets il suffit de savoir qu'il existe. La réalité concrète d'une oeuvre, de n'importe quelle oeuvre, ne vient pas seulement de sa "présence physique" - comme cela est présupposé dans l'art concret et les mouvements modernistes. L'oeuvre virtuelle enferme son moment actuel comme l'oeuvre actuelle enferme ses moments virtuels et leurs effets potentiels. L'actualité physique de l'oeuvre n'est qu'un moment de son existence factuelle.
Quelquefois  les idées font plus de choses, ont plus d'effets physiques, que des objets physiques... Comme le disait Gregory Bateson : des causes physiques peuvent produire des effets virtuels et des causes virtuelles peuvent produire des effets physiques... Ceci suppose bien sûr que je considère l'Événement d'une oeuvre comme participant de son existence matérielle.

V : Finalement, l'art d'Objet se trouve-t-il dans un Objet et son Événement ou dans son chiffre, sa signature?

A : Je ne fais pas de séparation entre ces choses... j'en fais seulement une sur le plan de l'économie marchande où seule la signature est l'opérateur d'un échange.

V : Bien, ce sera tout pour cette fois. Demain nous poursuivrons notre entretien en anglais.

A : Yes.


Notes:
1- Manifeste. Une présentation de Dictionnaire, Spec & Editions, 1998 ; Spec, 2001. Et Explication by Aav, Spec, 2004.

 

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